[Дмитрий]

Бах в электронном звучании 1968

**SWITCHED-ON BACH**

**Сторона 1**
1. СИМФОНИЯ К КАНТАТЕ № 29 (3:20)
2. АРИЯ НА СТРУНЕ СОЛЬ (2:27)
3. ДВУХГОЛОСАЯ ИНВЕНЦИЯ В ФА МАЖОР (0:40)
4. ДВУХГОЛОСАЯ ИНВЕНЦИЯ В СИ-БЕМОЛЬ МАЖОР (1:30)
5. ДВУХГОЛОСАЯ ИНВЕНЦИЯ В РЕ МИНОР (0:55)
6. ИИСУС, РАДОСТЬ ЖЕЛАНИЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ (2:56)
7. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА № 7 В МИ-БЕМОЛЬ МАЖОР (7:07)
(из Книги I "Искусство фуги")

**Сторона 2**
1. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА № 2 В ДО МИНОР (2:43)
(из Книги I "Искусство фуги")
2. ХОРАЛЬНАЯ ПРЕЛЮДИЯ "ВАКЕТ АУФ" (Wachet auf, ruft uns die Stimme "Пробуждайтесь, Голос нас зовёт") (3:37)
3. БРАНДЕНБУРГСКИЙ КОНЦЕРТ № 3 В СОЛЬ МАЖОР
- Аллегро модерато (6:35)
- Адажио Ми минор (2:50)
- Аллегро (5:05)

Bachata Moog

В 1782 году Моцарт создал аранжировки нескольких фуг Баха для струнного трио. С тех пор многие выдающиеся виртуозы и композиторы были настолько вдохновлены творчеством Баха, что посвящали своё время переложению его музыки. Творчество Баха всегда оказывало на музыкантов неизгладимое, завораживающее воздействие. Даже сегодня они возвращаются к его произведениям, чтобы лучше понять и раскрыть свой собственный музыкальный потенциал. Поэтому неудивительно, что современные электронные композиторы продолжают эту традицию.

На первый взгляд, электронная музыка может многое предложить Баху: многие черты барокко, такие как чёткие и яркие звучания, террасная динамика и высокая выразительность голосов, являются одними из самых узнаваемых характеристик электронной музыки. На самом деле, ни одно сочетание живых инструментов не могло бы достичь такой ясности текстуры, которую имеет эта запись. Наконец, каждая нота и линия могут быть услышаны, что было одной из наших главных целей, когда мы впервые начали работать с Бахом.

Два года назад создание этого альбома было бы невозможно. Тогдашнее оборудование не позволяло достичь качества, необходимого для хорошего исполнения. Это было бы слишком сложно и в итоге не оправдало бы усилий. Даже самые простые элементы, такие как фразировка, артикуляция или модуляция тембра, могли занять много часов, а в итоге результат не оправдывал ожиданий. Крещендо и диминуэндо, два самых естественных вокальных или инструментальных средства музыкального выражения, требовали самых продуманных и трудоемких манипуляций с контроллерами громкости и фильтрами. Даже попытки автоматизировать «спонтанность» с помощью программ или компьютеров были основаны лишь на предположениях. Музыкант не мог слышать и тем более изменять звук в процессе его создания.. Лишь самые простые средства выразительности, такие как тембровые и динамические контрасты, могли быть удовлетворительно контролируемы. Эти и другие ограничения становились особенно заметными, когда электронная композиция включала инструментальную линию.

На этом этапе Уолтер Карлос обратился к Бобу Мугу, создателю коммерчески упакованного синтезатора, с просьбой о сотрудничестве в разработке новых подсистем. Эти подсистемы должны были сделать производство более сложных нюансов звучания более доступным. Результатом их совместной работы стал модифицированный синтезатор, который стал полноценным музыкальным инструментом. Как и любой другой музыкальный инструмент, он обладает как безграничными возможностями, так и некоторыми ограничениями, которые могут вызывать раздражение. Чтобы играть на нём красиво, нужно столько же навыков, практики, таланта и вкуса, как и для игры на любом другом инструменте. А ещё вам понадобится композиторский слух, чтобы создавать новые и необычные звуки. Иногда кажется, что для использования всех возможностей синтезатора Moog нужно две пары рук и несколько ног. Но этот инструмент постоянно развивается и становится всё более совершенным.

Этот альбом стал испытательным полигоном как для синтезатора, так и для нашего совместного музыкального творчества. Мы стремились сделать наши исполнения музыкально выразительными, подходящими для электронной музыки, духовно наполненными и одновременно верными Баху с точки зрения музыковедения. Однако, возможно, не всегда удавалось достичь полного согласия по всем этим условиям. Некоторые звуки требовали долгих часов, чтобы достичь совершенства. Другие были созданы, но потом с сожалением отброшены. Иногда нам приходилось выбирать между техникой и духом; порой исторически достоверная орнаментация не звучала так, как хотелось бы. Многие сессии были посвящены размышлениям, доработкам, ремиксам и отказам. Но в конце концов мы достигли результатов, которые считаем музыкально значимыми. Через все эти трудности великие произведения Баха служили нам постоянным источником вдохновения. С глубокой скромностью мы представляем их вам в электронной интерпретации.

Симфония из Кантаты № 29 — это впечатляющее развитие Прелюдии из «Партиты для сольной скрипки в E-мажоре». Бах мастерски переложил это произведение для органа, используя только ноты, а затем добавил три трубы, литавры, струнные и гобои, что кардинально изменило его настроение. Из легкомысленного веселья Прелюдия превратилась в триумфальное утверждение.

Хорал "Иисус, радость желающих" завершает обе половины Кантаты № 147 Баха на праздник Посещения. Струнная фигурация, длинная, плавная и приятно неопределённая по структуре фраз, тем не менее, превосходно вписывается в регулярность хоральной мелодии.

Инвенции Баха были созданы не только для обучения юных исполнителей, но и как образцы для композиторов. Композиторы любого века могли бы восхититься удивительной изобретательностью стретти в его Инвенции си-бемоль мажор. В этот альбом вошли три двухголосные инвенции: в тональности F мажор, си-бемоль мажор и ре минор.

Вместо когда-то знаменитой соло-скрипичной аранжировки Августа Вильгельма (на G-струне) "Воздушной" для струнного оркестра и континуо из Сюиты ре мажор, мы предлагаем наше исследование звучания реэдов, которое показывает, что нижние голоса не менее важны, чем знаменитая мелодия. Это осознание содержит самые тонкие звуки на альбоме и посвящено памяти Марселя Табюто, на протяжении многих лет великого солиста-гобоиста Филадельфийского оркестра.

Прелюдия в E-бемоль мажор (Старинный клавир I, 7) на самом деле является гигантским введением и двойной фугой, где тема вступления повторяется как второй субъект фуги. Словами трудно передать титановый, накопительный эффект этого произведения. Многие критики возражали против игривого хорошего настроения самой фуги (в трех голосах) как неуместного после серьезного величия прелюдии. На самом деле, это идеальный контраст к её предшественнице, столь же желанным, как Тринкуло после Просперо.

Прелюдия в до минор (Старинный клавир I, 2) является наглядным примером того, как Бах гениально касается художественной традиции. На протяжении трех четвертей своего времени она ведет себя как любая "арпеджио" прелюдия, довольствуясь эффектом, создаваемым нарастающим импульсом своей характерной фигуры. Затем, когда она достигает впечатляющего кульминационного момента, все идет наперекосяк: нижний голос захватывает внимание для сердитого соло, характерная тема начинает терять равновесие, и требуется страстный речитатив, чтобы восстановить порядок. Фуга (в трех голосах) примечательна длинными шестнадцатыми нотными пассажами, которые придают ей особую настойчивость.

Хорал-прелюдия "Wachet auf, ruft uns die Stimme" появляется в Кантате № 140, которая пересказывает притчу о мудрых и глупых девах. Тенора хора переплетают архаичную, нерегулярную хоральную мелодию Филиппа Николая с почти квадратно-симметричной линией верхних струнных. Это еще одно произведение, которое Бах транскрибировал для органа.

Третий «Бранденбургский концерт» — это один из шести впечатляюще разнообразных концертов для кончерто гроссо, которые, к сожалению, не смогли помочь Баху получить работу у маркграфа Бранденбурга. В этом концерте принимают участие три скрипки, три альта, три виолончели и контрабас, а также бассо-континуо, которое обычно играет ведущую роль в таких произведениях. Такой состав создает достаточно большой оркестр в стиле барокко. Однако чаще всего они разбиваются на солирующие группы или выходят на передний план как солисты, что приводит к увлекательным результатам. Первая треть первого движения — это глубокое размышление о начальном тутти. Оставшаяся часть представляет собой увлекательное исследование контрастов, где капризная вторая тема постоянно возникает и затухает. В конце концов, виолончели и контрабас словно препарируют её, обращая в кошмар, и словно изгоняют из произведения.

Бах не написал второе движение, кроме «фригийской» каденции, что свидетельствует о его ожиданиях от исполнителя на континуо. Он хотел, чтобы перед каденцией музыкант импровизировал, давая слушателю отдохнуть от струнного звучания.
Наша импровизация представляет собой фантазию в ярком стиле Баха, включая ряд виртуозных электронных эффектов, которые не встречаются в других частях альбома.

Последнее движение намного легче предыдущего. Это живой, динамичный танец, в котором солирующие партии первой скрипки и первого альта полны радости и блеска. Как Бах смог передать «дух» первого движения в такой непринуждённой манере — это тайна, которую он разделяет только с величайшими мастерами.

-Benjamin Folkman

Электронная музыка зародилась как эстетический эксперимент. Ранние композиторы позволяли основным процессам и простым материалам, которые составляют «классическую» электронную композицию, определять как форму, так и содержание своей музыки. В наши дни, несмотря на наличие сложных электронных музыкальных инструментов, немногие музыканты стремятся к развитию навыков, которые обычно ассоциируются с профессиональным исполнением традиционной музыки. Эти навыки включают в себя техническую экспертизу, эстетическое чутье и натренированность рук.

В этом альбоме представлены работы Уолтера Карлоса, которые являются ярким примером мастерства в области электронной музыки. Однако Карлос не ограничился только виртуозностью. Он продемонстрировал, что электронная музыка может стать основой для интерпретации классических произведений, тем самым внеся свой вклад в историю музыки. Этот альбом стал самым впечатляющим прорывом в электронной музыке на сегодняшний день.

-Robert Moog