Hugh Masekela - Hugh Masekela's Next Album (1966, MGM Records (E-4415 & SE-4415) Jazz, FLAC Lossless 24/96)
 

https://upforme.ru/uploads/0009/27/9c/965/t812186.jpg

Country US
MGM Records (E-4415)
Date: 1966
Жанр: Afro-Cuban Jazz
FLAC LOSSLESS 24/96 TRACKS

Hugh Masekela - Hugh Masekela's Next Album 1966

Tracklist:

1. California Dreamin'
2. Little Star
3. It's Not Unusual
4. Loving You Is Sweeter Than Ever
5. Norwegian Wood
6. If I Needed Someone
7. Along Comes Mary
8. She's Comin' My Way
9. Sounds Of Silence
10. Actin' Like A Fool
11. From Me To You
12. Elusive Butterfly

МОНО

СТЕРЕО

Хью Масекела — «Следующий альбом Хью Масекелы» (1966, лейбл MGM Records, каталожный номер E‑4415). Жанр: афро‑кубинский джаз. Формат аудио: FLAC Lossless, 24 бит / 96 кГц. Страна выпуска: США

А предыдущий альбом Хью Масекелы перед Hugh Masekela’s Next Album (1966) — «The Emancipation of Hugh Masekela» (1966, лейбл Chisa Records) Этот альбом также был записан и издан в 1966 году, но немного раньше, чем Next Album. Он стал вторым сольным студийным альбомом Масекелы после его переезда в США и отражает его творческое освобождение от колониального влияния и поиск собственного звучания.

Хронология ранних альбомов Хью Масекелы:

Год Альбом Лейбл Примечание

1962 Trumpet Africaine Mercury Records Дебютный альбом в США
1966 The Emancipation of Hugh Masekela Chisa Records Предыдущий перед Next Album
1966 Hugh Masekela’s Next Album MGM Records Текущий альбом
1966 Grrr MGM Records Сразу после Next Album
1967 The Americanization of Ooga Booga Mercury С уклоном в африканские ритмы

Раскрепостился... :) И совместно с Шерли Хорн он начал активно смешивать африканские мотивы, джаз, соул и латиноамериканские ритмы - всё подряд.

И да - он смешивал всё подряд, но не хаотично, а с глубокой осмысленностью.
Для Масекелы это был способ заявить о себе как о свободном человеке и музыканте, не вписывающемся в рамки этнической экзотики или политического протеста - он был больше, чем это.

Интересный факт:
Слово "Emancipation" в названии - не просто метафора. Это прямое заявление:

«Я больше не инструмент пропаганды, не "африканский трубач для белых". Я - художник. Я свободен.»

Можно подобрать 5–7 треков, которые лучше всего передают этот дух раскрепощения, как акустических, так и с элементами раннего фанка и соул-джаза.

С обложки...

Том Уилсон позвонил мне в пятницу и сказал, что забронировал студию примерно с понедельника по пятницу. Поскольку я не выступал последние девять месяцев, ребятам, с которыми я играл, пришлось искать что‑то, чтобы не останавливать процесс. Поэтому я звоню Чарли Смоллсу — мы с ним работали на нескольких сессиях звукозаписи; он заходил ко мне домой, и мы играли какие‑нибудь его красивые песни. Он ещё и поёт, играет на вибрафоне, барабанах и гитаре, а аранжирует просто блестяще. Он говорит, что играет на фортепиано с трёх лет.

Затем я звоню Джону Картрайту. Я познакомился с ним в Музыкальной школе через Стюи, моего напарника. Джон высокий и выглядит очень достойно. Он играет на трубе и тубе, родом из Теннесси, тяготеет к глубокому южному груву и играет на басу как сумасшедший. Он только что вернулся с гастролей — четыре года ездил с мистером Б. Раньше мы с Джоном играли вместе в школе, у меня дома и в одном баре в Уайт‑Плейнсе. Мы часто исполняли блюз.

Потом я звоню Генри Дженкинсу — он играл с нами в последней группе. Я познакомился с ним через Ларри Уиллиса, одного из самых потрясающих пианистов, с которыми я когда‑либо играл; мы встретились в Музыкальной школе в 1960 году. С Генри и Ларри мы отыграли множество концертов — в церквях, школах, на вечеринках и юбилеях. С 1960 года мы создавали вместе много групп, но ни одна из них так и не «взлетела». Генри играет на барабанах с какой‑то непринуждённой, яростной мощью.

И все они говорят: «Поехали!!!»

Мы собираемся в воскресенье, покупаем несколько синглов на 45 оборотов, идём в мою съёмную‑квартиру в центре города, слушаем и разучиваем их. На следующее утро (в понедельник) Чарли уже у моей двери в 9:30, Джон появляется примерно в десять, и мы ещё немного репетируем новую музыку, которую выучили. В два часа дня мы вместе с Томом Уилсоном, остальными ребятами, звукорежиссёром и парой сочувствующих нам людей нервно заходим в студию. Я представляю друг другу Чарли, Тома Уилсона, Джона и Генри, мы все здороваемся со звукорежиссёром и начинаем запись — и всё получается.

В итоге мы проделываем этот ритуал каждый день и заканчиваем в четверг. Том Уилсон, друзья, которые заглядывали нас поддержать, и все мы стоим возле здания MGM, и Том говорит, что хотел бы, чтобы все сессии проходили так же легко. Мы вчетвером смотрим на него, улыбаемся, даём друг другу «пять», а Тому Уилсону — двадцать (вероятно, в знак благодарности), и говорим, что увидимся с ним в Калифорнии. Что мы и делаем.

- Хью Масекела

Масекела не ищет новых людей - он просто звонит тем, с кем уже играл: Чарли Смоллс, Джон Картрайт, Генри Дженкинс. Это подчёркивает ценность доверия и сыгранности в джазовой среде.
В воскресенье - покупка синглов на 45 об/мин, прослушивание и разучивание на съёмной квартире. Никакой студийной импровизации с листа.

Пространство без давления продюсера и счётчика студийного времени позволяло ошибаться, спорить выпивать и шлифовать детали. В тексте это видно в деталях: Чарли приходит к 9:30, Джон появляется около 10 - это расслабленный, но продуктивный ритм.

В 1960-х синглы были на 45-пятках, и они были главными носителями хитов: на них выходили самые актуальные аранжировки, точные темпы и фирменные фишки. Изучая оригинал, музыканты не гадали, как это должно звучать, а воспроизводили проверенный вариант - либо делали осознанное отклонение от него. Пошли и прикупили свободно, без дефицита.

В США сингл - рабочий инструмент музыканта. В СССР - иногда даже символ протеста против дефицита и цензуры. Негр в костюме и босяком вызывал восхищение. Вот что у меня есть, а у вас такого нету.

...надо переписать на магнитофон или на рёбра :)

В США сингл и маркетинговый продукт для широкой публики.